de l’inattention


des regards qui ne se posent jamais longtemps, ce mélange de douceur et d’injures, ce qu’on n’a pas besoin de se dire en se regardant et même sans se connaître parfois, l’émotion qui fait trembler les lèvres et qu’on tente de dissimuler, le mouvement de l’autre qui nous fige, une intransigeance qui nous couve, la douceur qui surprend après un drame, ce vague où disparait telle parole qui serait venue trop tard, cette seconde qu’on voudrait retenir et qui justement dure un peu, puis comment elle finit par se briser contre le temps lui-même, désirer tant la différence de l’autre et haïr tant son indifférence, un torse qui se redresse brusquement et esquisse, l’écoute distraite puis soudain profonde, parler à quelqu’un en s’adressant à d’autres, la tonalité d’une voix destinée à d’autres et qu’on voudrait pour soi, ses variations infinies et démesurées, le passage d’une vision large à une vision resserrée, l’étonnement, comprendre une langue qu’on ne connaît pas, trouver beau le dos léger d’une main fumant une cigarette, une belle esquive, un tissage inextricable de bruits et de sons, les distinguer pourtant tous, une promesse à laquelle on ne croit pas et qui sera tenue, reconnaître un visage parmi la foule, des conversations sans cesse reprises, là où l’on ne devrait pas être mais où l’on est si bien, l’œil libre et l’oreille entravée, voir toutes ses idées remises en jeu, tisser des motifs à deux, des mains qui ne se toucheront jamais, une interrogation, la sensibilité démasquée, un buste qui quitte une pièce, et puis la voix qui dit pour soi, « Seul, seul… ».



Il connaît mieux ce tableau que quiconque, non pour l’avoir scruté attentivement, mais seulement pour l’avoir fréquenté distraitement, en parlant au téléphone en même temps. L’idée envoûtante. Son œil, sa vie, ont contaminé la peinture, comme s’ils avaient fusionnés ; et probablement le tableau s’est-il enrichi, amalgamé de toutes les pensées, questions, conversations qu’il tenait au téléphone tout en balayant du regard la surface de la toile, l’œil s’arrêtant (sans chercher à réfléchir ni à englober ou comprendre) sur tel détail du paysage, telle figure de personnage, la forme d’un nuage, pendant qu’à l’oreille un amant, ou un ami, lui donnait un rendez-vous, lui parlait d’un prochain voyage, d’une soirée à laquelle il n’a pas assisté… Ainsi, mieux que quiconque, saurait-il restituer toute la folie luxuriante de l’œuvre, grâce aux ramifications que le tableau et sa propre existence auront tissés, créant un réseau perméable, empreint de la vie même, dévorante.

deux fenêtres


Still The Water. Pendant la projection, cette sensation de transparence et d’irisations. Comme du linge qui sèche, du linge de couleurs qui sèche au soleil, par exemple. Différents filtres sur le monde. Gratitude pour ces films où il y a tant de choses à voir à la fois, un très large spectre, plans qui se vident et se remplissent comme notre œil, d’images complémentaires à ce qu’on voit, de leurs inverses, et de leurs fantômes. Grande profondeur liquide du film (et pas du tout à cause du motif de l’eau) où des courants multiples, plus ou moins visibles, se croisent, s’affrontent. Cela donne la grande richesse (fibres, sucres, sels minéraux, gras, etc.!) à l’œuvre. Par exemple, et par opposition, Tarantino, c’est une petite flaque dans laquelle tout le monde saute, ça fait du bruit et ça éclaboussote. Mais ça n’a (ni n’aura jamais) la force brute (et plus fermement silencieuse, à « ferments silencieux ») l’espèce de courant profond et puissant que peut avoir un tel film. Il a des défauts cependant, mais on peut s’en foutre, un de ces cas rares de films où les défauts sont outrepassés par les qualités et le génie manifeste de la mise en scène.*
Il y a ces plans à lignes de forces si variées, notamment grâce à des regards en déséquilibre, et dont parfois nous sommes seuls témoins des changements, contrairement aux autres personnages présents dans la scène. Et puis cette capacité à faire des plans que les personnages puissent habiter.

Première fois (ça devient rare, les premières fois au cinéma), je crois, que je vois l’au-delà représenté, mais vraiment, comme quelque chose auquel « croire », c’est-à-dire comme une réalité (physique, géographique, quoique étrange) et non pas comme une petite imagerie de principe, et représenté de manière si saisissante. On sait qu’on y est, on identifie instantanément, et pourtant, ce qu’on voit, c’est bien un paysage de la Terre. Mais dans l’instant, on sait que c’est la mort, donc l’endroit d’où parle la mère qui vient de partir. C’est extrêmement troublant d’avoir trouvé l’équivalent visuel de ça, d’autant plus que sans raccord, la cinéaste, dans le même plan, parvient à y adjoindre l’amour, la scène d’amour des deux adolescents, nus sur le sol.
L’agonie de la mère est une longue scène incroyable, époustouflante. à vitesses et émotions, rebondissements multiples. Et justement là, paradoxalement, c’est toute la vie bizarre qui passe, aussi bien la vie des personnages que celle du film, des acteurs, de cette organisation étrange qu’est un film.
Quels gestes sûrs, de la part de Naomi Kawase.
Still The Water, dont je viens d’apprendre que le titre original serait à traduire par « Deux fenêtres ».

*je lis justement par la suite un article sur internet, à propos de ce film, un de ces petits articles génériques et rachitiques, qui se suffit à lui-même, qui pourrait être plaqué sur tant de films, et toujours (et ne jamais) « marcher ». Le type ne voit pas le film, il le « pré-voit ». Ça me met dans une colère, mais une colère d’indifférence.

être synthétique


Quelques films, à nouveau. Only Lovers Left Alive ; je pourrais détester ça (la pose?), mais j’adore. La pose est un jeu, de reflets dans lesquels se regarder, se regarder disparaître. Je regarde le film, par une belle intuition, en vraie pleine nuit, dans un silence complet. Ils sont beaux, drôles, sérieux, touchants. Je prends tout au premier degré ; j’ai l’impression d’une drogue et d’un orgasme, je me coule dans le film sans plus rien sentir d’extérieur, juste adhérer, s’y fondre. J’en oublie les mots. J’y reviendrai de mille humeurs, mais d’abord je l’aime comme un adolescent, pour toujours. (Et j’y reviendrai)

Puis je vais au cinéma, et les bandes-annonces semblent crier au secours, tant tout semble nul dans ce cinéma à l’approche (français en l’occurrence) ; Ozon, Kahn (plan d’un petit oiseau au bout d’une branche tenue), Améris ; je n’aimerais pas être critique, et devoir m’avaler tout ça.
Je ne veux pas parler de Bird People tant tout est manqué dans ce film, à côté, inexpressif, figé. Toujours ce cinéma d’allégories lourdes, qui se fuit lui-même, en désignant tout d’un index grossier. Du plomb dans l’aile.

Le Paradis / Cavalier. Cette réjouissance quand le geste du filmeur reste intéressant à regarder. Il y a (au moins) un plan superbe, le dernier d’ailleurs, si on exclut le tout dernier plan qui sert de support au générique. On entend d’abord un son très étrange, répétitif. C’est une jeune fille, elle frotte une vasque en bronze, ornée d’une frise grecque, ce qui produit à la fois une musique étrange, et des étincelles d’eau. On ne sait pas tout de suite d’où vient le son, à quel étrange rituel elle prend part, car la caméra-main part du visage de la jeune fille, concentrée, mouvante, avec ce son très curieux en off, et puis procède à un plan-caresse, tout en pudeur et désir, descendant vers ses mains sur la vasque, l’eau jaillissant en gouttelettes, finissant ensuite par remonter vers le visage à nouveau, après avoir fait ce tour complet. Une impression d’éternité. Il y a quelques autres beaux plans ou moments, on sourit un peu, et on s’ennuie un peu des répétitions. Mais au moins, on n’est pas à l’abri d’une surprise, d’une étincelle, qui arrive ici et là. La religiosité est énervante, mais le recueillement ou le cérémonial est beau, alors on (je) oscille entre ces deux sensations. Il me semble qu’il n’est pas assez dedans son film, lui, lui-même, Alain Cavalier, qu’il est trop modeste, alors qu’il peut filmer et dire si bien. Lui aussi filme des oiseaux (dont un en plastique, et ce n’est de loin pas le moins expressif), mais comme des oiseaux, au moins, pas comme des idées.

Her est pas mal, un petit charme qui ne tient pas très longtemps. Étrange de se dire que si c’était une vraie fille plutôt qu’un être synthétique, on ne tiendrait pas cinq minutes. L’image est assez belle, et mièvre. Quelque chose de vaguement touchant, on sait pas trop bien pourquoi. Peut-être simplement à cause du contraste entre ces couleurs très vives, et la tonalité du film plutôt mélancolique. Joaquin Phœnix est vraiment très bon ; sa moustache même suscite l’intérêt. Alors que Scarlett Johansson réussit le prodige d’être exaspérante sans apparaître une seule seconde à l’image, puisqu’elle n’est qu’une voix.

Je retrouve surtout cette sensation: comme le cinéma, c’est l’après-midi, s’ennuyer dans la rue entre deux séances, ou entre deux je ne sais quoi.


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L’Aube nue (quelques notes sur The Naked Dawn / Le Bandit)

The Naked Dawn (Le Bandit)

l’aube nue, haïssable

Puissante tragédie de série B, qui se manifeste sans détour, à l’os, sans circonvolutions ou affectation, c’est là qu’elle est la plus belle.

Quelque chose de primitif ; par exemple, la manière dont les détails, rares, sont décisifs, et émaillés. Ils symbolisent non comme quelque chose de facile ou réducteur mais au contraire en étant incisifs, découpant dans le réel leur part de sens et de mystères à la fois, comme un juste milieu des choses, leur dessin en même temps que leur dessein. Nul besoin de dinosaures en images de synthèse, une seule poule dans le même plan que des pieds de femme se lavant sur la terre molle dessine déjà tout un monde ; à la fois celui de cette femme, sa propre terre, liberté difficilement obtenue, sacrifices, et tout ce qui est en creux, en négatif, la richesse, le « luxe », le monde dans lequel elle voudrait vivre. On se demande si elle sait que c’est une illusion, mais quand elle s’énerve, plus tard, oui, il semble qu’elle sait, que tout cela est pour rien (« Je casse parfois un objet pour qu’il se passe quelque chose »).

La notion de propriété, de terrain, comme ils en font le tour, tous les trois, Le Bandit (Arthur Kennedy), le paysan (Eugene Iglesias) et sa femme (Betta St. John), chacun à leur manière, métaphoriquement ; et aussi plus prosaïquement comment tout s’organise autour des questions de territoire, aux alentours de la ferme, des lieux ; les larcins et les vols, les choses qui changent de main d’une minute à l’autre.

Le personnage de la femme se révèle soudainement, on ne s’y attendait pas du tout, elle met du temps à passer au tout premier plan du film. Elle prend alors l’aspect d’une Bovary mexicaine qui se dévoile lors de la scène la plus belle du film. Le Bandit lui dépeint Vera Cruz comme un tableau de rêve, elle veut partir avec lui, quitter son mari qui pourtant l’a libérée de l’esclavage, et puis le Bandit, toujours plus juste, toujours plus honnête, lui révèle alors l’envers du décor, la réalité brute de sa vie de rien, son errance poussiéreuse, son désespoir permanent, le tourment qui le prend chaque jour, à l’aube nue. On croit voir, dans son discours, magnifique, une espèce de fresque baroque. Incroyable figure inversée du Bandit, en fait terriblement juste et honnête quant les autres sont des égarés. Lui est perdu, mais il le sait, et écartelé, il touche d’une main la grandeur et de l’autre la misère, s’en amuse pour n’en pas pleurer.

The Naked Dawn (Le Bandit) ; Edgar George Ulmer, 1955.

Quelques notes (rapides et désordonnées) en regardant My Darling Clementine

amoureux

Amoureux ?

Superbe film de silhouettes en même temps que de visages. Et de fratries, parfois aléatoires, transposées ; rien n’est sacré semble-t-il pour John Ford, et c’est ainsi qu’il fait feu de tout bois, qu’il s’attache à tout ; chaque détail est susceptible de se charger en un instant de vie et d’électricité ; c’est la revanche de tous les chercheurs d’or. Il a l’air de réaliser tout cela en faisant autre chose, en galopant sur un cheval ; pourtant, quelle finesse, mais une finesse toujours étourdie dans le détail, dissimulée par la poussière du galop, ce qui semble être une forme supérieure de délicatesse.

Dès le début, quelle belle densité il sait donner au bref destin du personnage du jeune frère. Il ne vit que quelques minutes mais restera pourtant inoubliable. D’ailleurs, c’est lui qui lie tous les destins ensemble, jusqu’à cette fiancée qu’on ne verra jamais. Car nous suivons aussi dans ce fim le destin de personnages invisibles (la fiancée, le père), non seulement de premier ordre, et même davantage lumineux que ces ombres que sont parfois les personnages présents.

Des personnages d’une grande complexité dont on saisit en un instant toute la profondeur, inscrite sur les visages. Une action d’une portée métaphysique profonde.

Ce que je trouve extraordinaire avec John Ford, c’est comme il peut être, aussi, en même temps, Dreyer.
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quelques notes sur le film Michael Kohlhaas


Ce qui me frappe au départ, c’est comme tout est moyen, conforme, à cela à quoi on peut s’attendre. Je suis d’emblée face à cette sensation très forte de voir, une fois de plus, des intentions à la place d’un film.
D’un film soumis à la propre idée de classe à laquelle il est censé ou souhaite appartenir, (le film d’auteur hiératique dénué de psychologie, si on veut, d’autres diraient le film de festival, etc.)
Mais si encore il l’atteignait !, mais non ce ne sera qu’une allégorie désincarnée, où toute cette volonté (de démonstration) n’arrive pas à la cheville de l’observation ou de l’enregistrement de quelque événement que ce soit.
Il semble faire un cinéma « moyen », sans qu’à aucun moment les moyens du cinéma ne soient dans le film.
Pourquoi moyen ? : rien ne dépasse, rien ne tranche, rien ne surprend, le film fait ce qu’on attend de lui, le film répond en vase clos seulement à la propre idée qu’il a de lui-même, sans se préoccuper d’autre ambition, d’atteindre quelque chose. Plutôt de que regarder les choses, il se regarde lui-même, et l’on est bien contraint de constater qu’aucune force, aucune énergie n’émerge de l’écran, rien n’irradie. Pas de présence, le pire pour un film (et même pas l’absence de présence, ce qui serait un bel exploit).
Curieuse soumission, qui se mêle avec cette impression que le réalisateur ne s’intéresse pas à ce qu’il a sous les yeux, histoire ni corps. Il s’intéresse me semble-t-il bien plus aux effets qu’il pourra en tirer et dont il pourrait user aux yeux de ceux qui regarderont. Tant de plans pour si mal montrer. (ne pas montrer les visages, est-ce cela le cinéma ? et tout ce noir, ce flou de dissimulation)
Nous ne sommes jamais dans le présent de l’action, mais toujours dans l’idée qu’on peut/doit s’en faire, dans ce qu’il faudra (plus tard, enfin) comprendre, déduire, calculer, retrancher, bref, des opérations mentales. Tout un système de brouillage artificiel, une inexposition, une saleté très esthétique.
À ce titre les ellipses trop larges ne font que brouiller un peu plus le corps du film.
Nous sommes toujours derrière le film comme si celui-ci même était une gêne au regard, à la vision.
Très simplement, il suffit de constater à quel point il est fait usage de la musique aux moments « cruciaux » pour souligner l’absence complète d’enjeu dans le plan lui-même c’est-à-dire au niveau des questions de cinéma (il n’y a rien dans le plan, sur l’écran, il faut le fabriquer artificiellement avec ce moyen extérieur).
À ce titre le travail sur le son est insupportable, pur gadget de nappes électroniques, de sons d’insectes ou de nature amplifiés outrageusement, encore une volonté démonstrative (quoiqu’obscure.)
L’esthétique d’une esthétique où tout est censé faire sens, à exiger de chaque chose, détail, élément : « — Tu vas parler, oui ? »
Et les éléments, toujours plus intelligents que la pensée, refusent.

Le Jour du désespoir (notes)


C’est le « tombeau » du poète Camilo Castelo Branco. Le cinéaste relate les derniers jours de son existence, dans la maison même de l’écrivain.
L’audace et la liberté de ce film, sous des dehors « sages », sont incroyables.
Je m’en souvenais comme d’un film tout de bois, où les planchers craquent, où les arbres vivent une vie de mystère oscillant.
Les acteurs y sont à la fois eux-mêmes et les personnages, enjambant les époques sans frontière ni transition, dans la plus grande plasticité.
Force d’incarnation des objets par le regard du cinéaste, son insistance.
Tel portrait, telle gravure de Gustave Doré s’animent, pendant que les personnages, eux, vont vers leur fin. Les natures mortes prennent et empruntent vies.
Tout grand film est probablement profondément matérialiste, observe-t-on peut-être ici. Tout en s’affranchissant du réalisme.
Le caractère romantique du film, des personnages, s’accompagne d’une tonalité gothique puissante.

C’est presque étouffant d’émotion et d’effroi que le coeur se contracte à la fin du film.