Der traumhafte Weg


Le temps revient.
Laurent de Médicis.

Je n’ai presque rien à dire sur ce film, tant il m’a impressionné. Peut-être que la force d’un film tient justement à cette puissance qu’il a à vous rendre muet, idiot ou stupéfait. Oui, à faire de moi un idiot omniscient, entièrement traversé de lumière. Au mieux, je devrais décrire dans quel état il m’aura mis. Je n’ai juste qu’à être très naïf. Je vais sûrement me répéter, tout manquer, mais tant pis ; ce n’est qu’un début. Bien sûr je suis déjà complètement dingue de Angela Schanelec, depuis que je l’ai découverte il y a des années. Ce n’est pas quelque chose de nouveau,
Marseille, la plus belle scène de dialogue, de rencontre, de drague, d’amour, de bar, jamais vue ; c’était inoubliable.
Nachmittag éblouissant de beauté et de cruauté.
Mein Langsames Leben, où elle filme des gens qui disent les choses sans détour.
Les dialogues y sont vertigineux, percutants. Un climat de désespoir calme, qui me va parfaitement.
Ils sont très rares, ces films dans lesquels on sent le temps se déposer. Ils ont un temps pour eux, et bien à eux. On sent les années, les années passer, les années passées, ainsi que les années qui vont s’accumuler par dessus le film, s’y déposer, et le patiner.
La beauté ne fait pas de bruit. Cela n’arrive presque jamais de sentir ainsi les heures du jour, les saisons passer.
Elle a un style qu’on reconnaît tout de suite. Je ne connais que Godard qui ait cette caractéristique. Je vois un ciel de Godard, je sais que c’est Godard. Là je crois que c’est pareil. Peut-être que c’est moi qui m’y reconnais particulièrement. Je suis sous ce ciel.

J’ai donc regardé son film le plus récent, et la première fois, il m’échappe presque. Une impression de somnolence, des éclats, des choses qui s’emboîtent bizarrement, qui « s’emboîtent presque », plutôt. Comme ces jeux d’enfants où il faut faire entrer des formes pleines dans des formes creuses. Sauf que çe ne me semble pas coïncider parfaitement, c’est un jeu d’étrangeté. Mon regard n’est pas adapté, il est encore trop endormi par les flux d’images, anesthésié. Je ne sais plus regarder ; je le sens confusément, et quelque chose s’insinue.
Je griffonne quelques notes rapides pour prendre acte du fait qu’Angela Schanelec invente et force notre regard à inventer une nouvelle manière de regarder un film. En ce sens elle fait considérablement évoluer le cinéma, tout entier. Elle fabrique quelque chose qui s’implante directement dans nos cerveaux. Tout est différent dans les vitesses. Le style est à mille lieux des images qu’on voit partout, et pourtant, il y est lié, en s’en dissociant radicalement. Elle prend acte des flux d’images actuels, et elle fait le geste de les distancer, d’aller ailleurs, et ainsi elle nous pousse à regarder différemment, elle invente une nouvelle manière de raconter et de (nous faire) regarder.
Le risque est immense. Elle sait ce qu’est prendre des risques, en faisant un film. L’audace est permanente. Je crois que la plupart des gens n’y entreront pas, c’est probablement trop tôt. Ils regarderont ça sans rien remarquer, comme s’il n’y avait rien de spécial, ou de l’ennui, du plat, car c’est précisément le risque qui est pris.
Tout est à la fois doux et cruel. Il n’y a pas de chocs directs, et pourtant c’est brûlant, électrifié, piégé, explosif. Qui fait ça aujourd’hui. C’est un crime contre la logique, contre la pensée.

Il doit exister une sorte de catégorie de beauté, la beauté inaperçue, la beauté à côté de laquelle on peut passer, la beauté qui peut nous échapper. Le film est là. Dans son anti-spectaculaire magnétique.

Je regarde le film à nouveau, puis une troisième fois. À chaque fois il me semble faire de nouvelles découvertes, d’ouvrir de nouvelles portes, d’établir de nouveaux liens. Mais sans réelles certitudes. Le montage est extraordinaire, je n’ai je crois jamais rien vu de tel. D’une précision évidente, et tout à la fois relâché. Une sorte de plante libre qui ondule. Le film pousse à de drôles d’endroits, le film pousse à d’étranges rencontres. Il est tout à fait possible, à se demander même si le film n’est pas fait pour ça, de passer à côté de tout. Il prend ce risque en permanence. Ce serait comme de regarder une scène d’amour ou de retrouvailles derrière une vitre. Vous voyez ce qui se passe, vous êtes témoin, mais vous ne comprenez pas, du moins, vous ne saisissez pas, la chose vous échappe. Tout en pouvant tout voir, vous « passez à côté ». Je remarque que cette phrase seule peut d’ailleurs caractériser tout le film, aussi bien ce qui s’y passe entre les personnages que l’effet qu’il peut produire. D’ailleurs, tout le film raconte ça, cette scène à la fin. Elle passe à côté de lui, le temps a passé, ils se regardent, sans rien dire.
Je ne peux que le regarder une quatrième fois. Les choses se mettent en place. C’est éblouissant, déchirant. Je vois ce que je sais déjà. Je vois tout, et il n’y a rien à dire.

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Possession


les longues nuits sans traînes. tout ce qui fait taire le discours. intérieurs, il se passe des choses. des longues rues désertes où tombent les regrets — explosent les motos. l’empire du vent. une vie à l’emporte-cri. la tenue bleue des vomissements. a-t-on jamais entendu hurlements si beaux. cuisines, saleté, fuites, courses. issues de lait issu du sang. tout ce qu’on peut, l’y abandonne. scènes de ménage, de viandes amères et mâchées. des appartements bruns, traversés, trépidants, ne finissent jamais, de suinter. dans quel état vont-ils en sortir de ces palais d’escaliers. chaque fruit est une promesse d’écrasement. « Presque », implore-t-elle en position de crash quand le monstre la baise. la prochaine fois peut-être. la caméra n’arrive pas à suivre. une plume et une chaussure sorties d’une poubelle. quels écoulements de mal y a. dans l’œil, les faveurs des recommencements. l’être nu dans le regard de l’autre.

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chiaroscuro


Abbas Kiarostami, ce soir, j’ai l’impression de voir sa mort comme elle pourrait figurer dans un de ses films. Peut-être une veillée, les proches qui affluent, qui pleurent ou murmurent, des enfants aux grands yeux… Oui, je vois tout ça très précisément sous la forme d’une scène dans ce qui pourrait être un film de lui. C’est d’une grande clarté comme image que j’ai dans l’œil. Et est-ce que ce n’est pas un rêve pour un cinéaste, qu’on se représente sa disparition telle qu’elle pourrait être filmée par lui, alors même qu’il n’est plus ?
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crystal donuts


On voit des gens traverser. Dans la vie, les gens, on n’a souvent pas le temps de les voir, tant ils sont vivants. Dans > ces photographies <, le temps passe, et les gens s’éternisent. Il y a de la place pour tout le monde. Les personnes sont rendues à leur propre être de lenteur, d’interrogation. Leur irrésolution libère notre propre faculté de contemplation. Ils peuvent devenir des personnages, sans en être encore tout à fait. On peut y deviner le volume de leur existence, quelque chose d’à la fois dense et vaporeux, endosser presque leur enveloppe. Il y a la distance juste et fragile du vacillement. Ces prises de vues lumineuses sont comme des feuilles transparentes, ultra fines, à travers desquelles le monde nous serait révélé. Quand il s’agit d’un objet ou d’un paysage, cette distance que le regard épouse instantanément fait transpirer l’image, la fait respirer, vibrer, il est difficile de choisir un terme tant c’est mobile. Vibration de l’âme absente, ou en retrait. On y sent les personnes qui sont hors-champ, bord-cadre, peut-être parce qu’elles viennent de passer et que l’espace est encore rempli de leur présence. Oui, on dirait que quelqu’un vient de sortir du champ, ou va y rentrer. On y voit le mouvement des choses immobiles ; ça paraît une banalité, et pourtant, cela ne se voit pas si souvent. Cela redonne forme au mystère ; énigme relancée d’un coup de dés.
Exister y est comme une indolence d’allures et de contours.
Il y a un télescopage, une superposition de mondes : pourquoi tout à la fois cette silhouette noire découpée dans l’ombre, un alignement de carafes d’eau, et plus à gauche, un peu plus au profond de l’image, cette grappe banale d’américains en maillots ? Les significations ne sont pas prises, elles volètent au gré du regardeur. Vous croyez voir une plaque de neige, c’est le ciel renversé. Vous croyez ne rien voir, et puis deux empreintes de mains, ou un père noël en plein soleil. Il suffit de suivre les sillages. Le monde s’étire, déhiérarchisé, et même très calmement, dans un dérèglement apaisé. Quelqu’un envoie des sms, figé en plein milieu d’une jungle. Mais je ne veux pas décrire davantage ;
simplement, on y trouve cet énorme soulagement : le monde est encore grand.

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s’il vous plaît


en pensant à Chantal Akerman, à Anna, aux rendez-vous. 

Un serveur, déjà âgé, dépose un café sur la table de la jeune héroïne, en prononçant simplement « S’il, vous plaît ».
Cette réplique de cinéma, la plus banale du monde, une simple expression, depuis ces dizaines d’années, est restée obstinément dans ma mémoire, dont elle ressurgit très régulièrement, et à l’occasion des moindres prétextes. Je l’entends très précisément, très exactement, il m’est resté dans l’oreille, ce « S’il vous plaît », avec son accent indéfinissable presque chantant. Aucun sens, juste un air. Et le son de la tasse sur la table du café, persistances auditives.
Ce que je trouve fascinant, dans les films, c’est l’immense majorité silencieuse des détails dont on ne parlera jamais, et qui sont pourtant tout ; je crois que je pourrais parfois m’épuiser à d’écrire ce que je vois dans deux ou trois films que j’aime, et qui, alors que désormais bien souvent je le maudis (et souvent sans raison), me laissent encore penser que le cinéma est la plus belle chose du monde.

On ne voit donc pas ce personnage qui vient de prononcer « S’il vous plaît », il passe devant nous, invisible de son visage, il est seulement une forme brève qui va là. Il passe simplement devant la caméra une fois en arrivant, une fois en repartant, recouvrant et découvrant pendant moins d’une seconde le visage de la jeune protagoniste, cette jeune fille si grave qui lit le Soir dans la gare du Midi.
Un échange se passe, entre son regard à elle, sa voix à lui, qui nous est offert et qui nous échappe à la fois, instable, ne tenant à presque rien. J’aurais tout à fait pu l’oublier, car tout est si négligeable, si déchirable, tout le temps.
Mais l’attention que la cinéaste insuffle à son film est d’un magnétisme probablement trop fort pour oublier ; d’ailleurs, ne serait-ce pas presque insoutenable, si ce n’était si beau ? Partout sont semés ces grains de douleur, photosensibles, qui écorchent la lumière et pour des années nos cœurs aux parois très fines aussi parfois. L’attention que la cinéaste donne, celle son regard, dans lequel je dépose le mien. Peut-être d’ailleurs est-ce ce qui définit les grands cinéastes, non pas seulement une qualité d’observation, mais un don du regard qui serait aussi vital qu’un don du sang.

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Bien sûr, ce sont des films de voix. Cet homme à la tasse de café qui apparemment existe si peu à l’écran existe pourtant entièrement dans ces trois mots, qui lui confèrent tout à la fois un exil et un abri, une sorte de réclusion de haute place. Je me souviens que la cinéaste racontait sentir et même déterminer la justesse du rythme de ses œuvres en bredouillant pour elle, à mi-voix, justement, une suite de murmures indistincts, le rythme organique du film en train de se faire et dont elle dévidait le fil en tournant et en murmurant.
La voix d’Anna, celles de sa mère, d’Heinrich ont un soir littéralement percé la chair de mon silence. Leur opacité sourde, cet écrasement qu’elles ont même en se posant, et la voix d’Anna la presque mutante, presque mutique, sa belle tristesse, son air buté, le claquement de ses talons, sont entrés à jamais dans l’histoire de mes perceptions.

J’ai beau chercher, depuis plusieurs jours, je ne sais plus très bien comment ce film est entré dans ma vie. Mais il est vrai que j’oublie tant les circonstances. J’oublierai probablement ton anniversaire, ou une chose importante que tu m’auras confiée, et puis, va savoir pourquoi, un peu embarrassé de cette négligence, je me souviendrai, sans rien dire, de la couleur précise de ton vêtement, d’une inflexion ou d’un geste, et tu n’en sauras rien.


Parfois les films sont beaucoup plus que ces objets distants pour lesquels on développe le plus souvent une indifférence, quelquefois une admiration, très rarement, une sorte d’amour. Ce sont alors des membranes qui viennent se poser sur tout votre corps et peser d’un poids imperceptible, se mélangent à l’être, rejouant dans un coin de votre âme l’antique et indispensable croyance de transmutation. C’est une rencontre amoureuse et muette, un rendez-vous inévitable, qui s’opère par ces simples variations de lumière avec lesquelles vous entrez en contact, presque magiquement, ayant pour cela peut-être banalement acheté d’occasion dans un magasin poussiéreux et désormais disparu le boitier plastique d’une cassette VHS qui se trouvait à la hauteur de votre regard et qui aura on ne sait comment, attiré votre attention. En fait, c’était, oui, un rendez-vous. Il se passe alors un phénomène proprement inouï, vertigineux, qui je crois n’arrive que très rarement, voire jamais, peut-être un seule ou deux fois dans une vie. Une sorte d’hallucination vous précipite dans le mirage qui se déroule sous vos yeux. Vous pourriez jurer avoir été là auparavant, connaître ce personnage, ce décor, reconnaître l’air qu’untel siffle à peine, ou ressentir très exactement ce que semble ressentir cette figure à l’écran, comme si c’était vous qui étiez là, filmé, quelle que soit la forme, l’âge ou l’apparence que prend le personnage sous vos yeux. Ce froid-là, vous le connaissez sur vos épaules.
Plus profondément et plus abstraitement, les parcours des images et des sons, des rythmes, semblent accordés presque parfaitement aux vôtres, avec la distance minimale nécessaire pour que cela ne se confonde pas intégralement, ce qui empêcherait toute identification. J’ai aimé ce film plus qu’on ne peut aimer une œuvre, un objet. Je l’aime toujours, mais différemment. L’amour véritable sans doute se transforme. Son poids s’allège, il vous accompagne. Il se dissout peut-être en vous en quelques impressions qui restent.

C’est pas tellement la peine que je raconte ma vie. Mais ce film y a joué sa part. Il ne s’agit pas de révélation, on n’a pas toujours besoin de larmes ni même de raisons. De très nombreuses fois, je regarde le film, qui semble toujours vouloir me dire quelque chose, savoir quelque chose sur moi. Je le connais par cœur, instantanément, intensément.
D’elle, je me souviens, toujours, toujours, des voix dans ses films. Une tonalité particulière du dire. S’y dissimule et s’y révèle une sorte de quoi, de peur. De peur passée là, peut-être dépassée. Tu marchais dans la rue, et soudain une fenêtre s’est illuminée. Tu connais ça, ça fait du bien. Tu sais qu’il y a quelqu’un. Ça mord un peu moins. C’est remis à plus tard. Quoi. J’entends tellement, dans tout, ces sons de trains, de vitres qui s’écartent pour laisser passer les souffles froids. Toute l’action se déroule la nuit, et un peu le jour, mais le jour en bout de course. Quatre saisons troublées s’inscrivent derrière mon visage. Il y a un amour éconduit là-dedans, et que je transforme. Si c’est une bouche, elle parle pour moi. Si c’est un geste, c’est ce bras qui écarte les pensées. Un regard dans le vide. Le futur est un mot du passé.

Film de haute solitude, de voix brisée, de déplacements intérieurs. 
Quand tu auras vu Anna, en pleine nuit, écouter seule son répondeur téléphonique, allongée sur son lit, épuisée, ou se désaltérer devant la porte du frigo qui, seul, donne un peu de lumière à sa pénombre, alors, tu me connaîtras un peu mieux, moi aussi.

Aujourd’hui, je ne parviens pas à concevoir, en regardant la lumière sur le visage de Circé qui joue la jeune fille de Bruxelles de la fin des années 60, et puis sa nuque quand elle marche accompagnée par Schubert et par un autre adolescent tragique (personne d’autre ne sait si bien filmer des personnes qui marchent), que l’artiste, la personne qui a filmé ça est morte, que le générique qui défile est un faire part de deuil, que les larmes ne sont pas des larmes de cinéma.

Pourtant, je le comprends maintenant, le début du film, déjà, était si déchirant, il n’y avait que vingt cigarettes dans le paquet, le regard bleu fantaisie qui souriait en te fixant n’aura jamais fini de sourire et quoi de plus triste qu’un sourire qui ne finirait jamais. —


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le jeu d’aller vers les formes


— quelques notes à propos de La Sapienza, un film d’Eugène Green.

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Je ne veux plus que ces films, les seuls d’ailleurs que j’ai jamais aimés :
ces films qui n’imitent pas la réalité, qui ne tentent pas de la montrer « telle quelle est » [1].
Dans les films que j’aime, la réalité, c’est le cinéma, et c’est Tout.



La Sapienza. C’est seulement ainsi que je suis transporté loin de toute imitation. 
Dans le plus grand calme. Le film étend sa paume de lenteur sur mon visage, avance dans une radicalité calme et sûre.
Le premier événement, ce sont les voix. Quelles nues…! Nous sommes certains qu’elles ne mentiront jamais. Au contraire, elles sont limpides. D’ailleurs le début du film est un chant, et durant le film, c’est encore un chant, à peine suspendu, un chant d’allongé aux modulations discrètes, un chant qui peu à peu s’adresse.
Les voix des quatre personnages étendent leurs lignes sans empiéter sur celles des autres. Ainsi commencent ces intrigues de singularité. Mais elles finissent par déborder de leur propre cours. Elles se parlent, se rencontrent, en mille inflexions, tâtonnements, courbes, tentant de s’accorder, de créer un système vivant. De s’accorder dans l’organisme vivant et mobile du film.
Au départ, pourtant, les voix sont très disjointes, alourdies d’une tristesse profonde et mate qui semble prendre racine à mille lieux de sous les paroles. Embourbées, médusées, voix dans le brouillard de plaintes innommées. Elles peinent à troubler même le silence qui domine certains plans. Mais comment, verres de vin qui vous entrechoquez, pourquoi restez-vous ainsi silencieux !? L’un en face de l’autre, assis à la table du dîner, ils n’entendent même plus les bruits élémentaires. Et même la tristesse qu’on lit dans les yeux d’Alienor, ou de son mari, même cette tristesse est sèche, sans larmes, sans effusion. Leurs phrases prononcées ne comportent que du sens, du message, de l’information. J’ai rarement vu un tel désarroi sur des visages de cinéma, ou alors, c’était dans le cinéma muet. Ces expressions d’abîmes qu’on a peur de trop mal comprendre, et qu’on comprend trop bien. Oui, cela remonte aussi loin, Alexandre et Alienor ont les visages muets d’effroi et d’épouvante du cinéma dénué encore de paroles, mais eux sont, de plus, longtemps privés de la possibilité de s’entendre. Il leur faudra redonder, à la grâce du jeune couple constitué d’un frère et d’une sœur qui va percer et faire s’épancher le couple plus âgé .

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Il semble que la tristesse sans objet est la pire, car elle n’a pas où buter, rien à quoi se cogner. Elle ne peut que tourner en rond autour d’elle-même, sombre inverse du jeu du chat qui s’attrape la queue.
Mais il existe un autre mouvement : celui de ne pas vouloir saisir (que) pour soi.
Je suis toujours frappé comme dans la plupart des films, il ne s’agit que de prendre, de se battre, d’être dressés les uns contre les autres ; c’est le régime majoritaire. Cela saute aux yeux, à force de voir dans les films des corps combattants.
Or ici, on préfère « marcher de nuit pour regarder des architectures ».
C’est la plus belle définition du cinéma, avant la prochaine, c’est-à-dire avant le prochain beau film, qui lui-même m’en donnera une autre.

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Il s’agit donc ici de se lever « d’une nuit », quelle qu’elle soit, et de marcher dans une autre, d’aller et de regarder. Aller vers des formes.
L’harmonie est un idéal auquel on se mesure, dont on se défait progressivement, et, peut-être, qu’on retrouve, soudain, dans l’imprévu. C’est ainsi qu’imperceptiblement, le tout se met à vibrer, discrètement mais distinctement et avec ténacité. Tenacité des formes. Ces ellipses vers lesquelles les regards se dirigent, attentifs, aux sommets des églises et de monuments. Les différents mouvements de formes que nous suivons-là, du regard, ne sont pourtant pas fermés ; paradoxe des ellipses, non closes d’être regardées. Discussion sur les ellipses : le meilleur chemin pour penser ?

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Je me laisse prendre dans ce rythme qui n’est nullement une lenteur. Plutôt de cette sorte d’hypnose familière et trop rare, qui vous guide sans vous soumettre. Pendant la projection, ainsi, plusieurs fois, j’ai l’impression de me « réveiller », ou plutôt de me retrouver encore plus éveillé que l’instant d’avant, et d’arriver dans le film. Je ne sais pas d’où je viens, ni où je vais. Et ainsi de suite, comme si j’occupais des espaces qui s’emboîtent. Je passe mon temps de projection à m’y réveiller, révéler, d’une scène à l’autre, d’une phrase ou d’un détail à un autre. Je suis dans le film comme au bord d’un sourire qui n’a pas encore apparu mais qu’on pressent. Cette hypnose me tient dans un état d’extra-lucidité qui précède la pensée, dans l’intuition (tant de films pourtant m’endorment, je les regarde yeux fermés, et c’est encore de trop). Les motifs se succèdent. On ne sait plus qui aime qui. On brave des amours interdites, et on trouve à les réaliser quand même. Il suffira de donner un nom, de se préoccuper, d’alléger la peine de l’autre, pour que la sienne s’envole. C’est ce qui se passe sur l’écran, devant nos yeux. Tout part de l’invisible et se matérialise, devient visible, c’est l’art du cinéaste. Et j’aime que le film me rappelle, de loin, qu’il peut être un art très technique et tout autant se faire oublier. La précision du film est discrète, elle est pourtant toute sa force.
Tout comme l’espace, la sensation aussi est un creux qui se vide et se remplit.

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[1] (Le réalisme est une hygiène souvent détestable, infantile.)

de l’inattention


des regards qui ne se posent jamais longtemps, ce mélange de douceur et d’injures, ce qu’on n’a pas besoin de se dire en se regardant et même sans se connaître parfois, l’émotion qui fait trembler les lèvres et qu’on tente de dissimuler, le mouvement de l’autre qui nous fige, une intransigeance qui nous couve, la douceur qui surprend après un drame, ce vague où disparait telle parole qui serait venue trop tard, cette seconde qu’on voudrait retenir et qui justement dure un peu, puis comment elle finit par se briser contre le temps lui-même, désirer tant la différence de l’autre et haïr tant son indifférence, un torse qui se redresse brusquement et esquisse, l’écoute distraite puis soudain profonde, parler à quelqu’un en s’adressant à d’autres, la tonalité d’une voix destinée à d’autres et qu’on voudrait pour soi, ses variations infinies et démesurées, le passage d’une vision large à une vision resserrée, l’étonnement, comprendre une langue qu’on ne connaît pas, trouver beau le dos léger d’une main fumant une cigarette, une belle esquive, un tissage inextricable de bruits et de sons, les distinguer pourtant tous, une promesse à laquelle on ne croit pas et qui sera tenue, reconnaître un visage parmi la foule, des conversations sans cesse reprises, là où l’on ne devrait pas être mais où l’on est si bien, l’œil libre et l’oreille entravée, voir toutes ses idées remises en jeu, tisser des motifs à deux, des mains qui ne se toucheront jamais, une interrogation, la sensibilité démasquée, un buste qui quitte une pièce, et puis la voix qui dit pour soi, « Seul, seul… ».



Il connaît mieux ce tableau que quiconque, non pour l’avoir scruté attentivement, mais seulement pour l’avoir fréquenté distraitement, en parlant au téléphone en même temps. L’idée envoûtante. Son œil, sa vie, ont contaminé la peinture, comme s’ils avaient fusionnés ; et probablement le tableau s’est-il enrichi, amalgamé de toutes les pensées, questions, conversations qu’il tenait au téléphone tout en balayant du regard la surface de la toile, l’œil s’arrêtant (sans chercher à réfléchir ni à englober ou comprendre) sur tel détail du paysage, telle figure de personnage, la forme d’un nuage, pendant qu’à l’oreille un amant, ou un ami, lui donnait un rendez-vous, lui parlait d’un prochain voyage, d’une soirée à laquelle il n’a pas assisté… Ainsi, mieux que quiconque, saurait-il restituer toute la folie luxuriante de l’œuvre, grâce aux ramifications que le tableau et sa propre existence auront tissés, créant un réseau perméable, empreint de la vie même, dévorante.